20世纪90年代以来，女性意识作为一种重要的社会文化观念开始进入研究视野，它已经构成了一个时期关注的热点，并且日益渗透到影视文化的诸多方面。电视剧作为大众文化的一支，当它以有声有色的画面展示社会生活，创造诗意氛围，塑造人物性格的同时，还以充满艺术感染力的个性话语传递着某个时代的观念。虽然在任何一部电视剧中，女性角色都是必不可少的，但是纵观现在的电视荧屏真正能丰满立体地表现女性，反映当下女性生存状态，以及女性对生活诉求的影片并不太多。
分析一些作品我们可以发现，这些女性形象下面折射出我们的电视剧编剧、导演们的女性观点并不如他们本身所想象得那么全面，完善。一些女性题材的电视剧以性别面具的方式曲折地传达着男性对自我性别的确认、反思、期待。本文试就当下电视剧当中女性形象创作上的一些共性和模式化现象的分析，来揭示时下电视剧中女性形象定位的错误，女性缺乏独立的自我意识这一普遍的荧屏现象。
文学作品中几乎所有的女性形象都象征着被抽象成原则的女性的本质，也就是将女性的本质分离为母性和魔性，认为在不同的女性身上分别体现天使型、妖女型。我们的电视剧编导们把这一原理运用到我们的电视剧创作当中，中国当代电视剧中的天使型女性形象便是以进步的名义，悄悄转换，延续传统男权文化观念，把“佳人”与“母亲”相分离的两类理想女性整合为一体，剔除“佳人”身上的风尘味与“母亲”身上的无性化特征，成为美与爱相结合的受难天使，是男性心中的理想爱人。
这样被讴歌被表现的女性形象在电视剧中俯首皆是，《天下粮仓》中的柳含月，为成就爱人米河和蝉儿的爱情纵身跃入拉油缸，化为一支蜡烛，“蜡炬成灰泪始干”编导这一隐喻含义的创作初衷我们不难理解，力图彰显柳含月的爱的伟大。但是正是这种爱，无锋芒的爱，这种泯灭自我意识的女奴精神构成了中国理想女性的美德，构成了她们的所谓的生命诗意。于是，使用无限的温柔，无限的支持男性，做无谓的牺牲。
反观男性编导的创作意图，是他们对女性世界的想象和价值判断，从女性的立场上看，是他者对女性自我的一种诱导、规范，可能促使女性超越自我性别的主体有限性，借助他者的眼光反思自我，变更可成为一种强大的他律现象，对女性主体形成压制，使女性放弃自我的主体意识而成为臣服于男性需求的第二性。女性总以能否获得夫主始终不变的认可从而获得基本的生存保障。男性却以消费女性数目的多少衡量他们在男性世界中的地位。忍受丈夫性爱多样性对自己的伤害便是她们必须遵从的女奴道德。
郭宝昌在《大宅门》中借白景琦的嘴这样骄傲地说：“……（我）与私家女私定终身，为九红，我坐过督军的大牢，为槐花，坐过民国的监狱，为香秀得罪过全家老少。”在这里，女人成为他个人价值的一种体现，她们的价值等同于香车宝马，在男性欲望的驱动下而沦为简单的价值符号。更令人耐人寻味的是黄春、槐花、香秀无论她们在性格上的千差万异，但无一不自觉地服从这种秩序，表面看来是归附于白的男性魅力，实际上是归附于社会早为她们设定好的女性角色。
唯一一个在追求自身幸福和征服外部环境这两方面，都表现出摆脱男性中心思维的自主性格的杨九红却被塑造成为一个异类，编导故意把她的生命伤痕淡化，把她对自我确认的行为以狭隘的争宠争名份的形式表现，最后，让她以极端的形式戕害了另一个与她同等不幸的女性，完全失去了她原初的悲剧性意义。也许，在那个时代过于强求她们有独立的个体意识是不现实的，但是直到今天我们的男性编导还在津津有味地歌颂这种完全泯灭自我的圣女形象，我们的观众甚至是相当部分的女性观众还认同这种形象，这不能不说是一种倒退。
另一种表现最多的就是妖女形象，作为圣女型的对立面，两者几乎同时并存。影视剧中她们以几乎一致的面目出现：有着惊人的美貌，并深知这对男人意味着什么，为达到自己的目的，她们游刃有余地利用这些优势，把男性引至毁灭的深渊。妖女型的表现反映男性对女性主体性的恐惧与憎恨，那种失去了控制权的恐惧，所以在表现上集中于女性对男性的控制上，其次还兼带女性个性之恶，在男性立场关照下，对妖女的否定是否定她们对传统妇德的谮越，在于她们对男性强势地位的颠覆。
《空镜子》中的孙丽就是这么一个典型的妖女形象，智慧与美貌并存的她从一开始就牢牢地把握自己的命运，被一般影视作品中表现为女性生命中的唯一的感情，在她眼中似乎不是那么重要，在选择上她永远处于主动者的姿态。对于这样一位女性，编导的评判尺度相对于男性是苛刻的，他们夸大了她性格中轻佻的部分，却抹去了她在男权文化压制下辛苦挣扎的生命伤痕。从而使她在挣扎过程中产生的人性失去让人悲悯同情的价值，成为单一的恶行恶德。作为一个知识女性在张波和马黎明之间选择，徘徊与犹豫是很正常的。但这种选择使得孙丽的人物形象一下被大打折扣，以致在孙丽准备赴美进修不愿要孩子时，观众简直无法接受。西方20世纪70年代女性解放运动中最响亮的口号就是“我的身体我做主”，假设孙丽退去女性身份，作为男性，为了事业暂时不要孩子的选择相信就会得到普遍的理解与同情。
但是在《粉红女郎》中我们欣喜地发现，万人迷这个典型的妖女形象没有被设置得过于阴险，而是赋予了一个善良、美好的心灵。万人迷是可爱的，在与男人婆、结婚狂、哈妹共处的时候，她是以一个侠义的面目出现的，这不能不说是一种进步。但是我们同时发现编导又把她从一个片面引向另一个片面，她从没有玩弄异性是否必能享受到欢乐的疑问，从没有灵肉分离对自己是否道德的自省。这种心理设置表明，作家的逻辑前提是女性人物在没有爱的性中享受欢乐是不成问题的，这种前提设置，体现的是编导们对女性心灵逻辑的盲视。没有让万人迷有一个性格生成的前史，想象她在自我的一再分割中毫无心理负担地一会儿扮演魔女，一会儿扮演圣母角色，只能使她失去性格的完整性而背离生命逻辑。这归根结底还是说明我们的编导在两性关系中仍然没有走出主奴对峙的思维怪圈，看不到女性主体性可以与男性主体性相互争鸣的事实。
前些年《文艺报》曾载文讨论影视中的女性形象，虽没有达成一致意见，却同样令人关注。有些学者担忧，当前影视作品中的女性形象是否“集体陷落”，以至女性意识在不断高呼女权的今天却反而倒退。确实，近年影视中呈现出来的“小女人”风格，将女性限定在家庭和室内的“絮絮叨叨”，感性而美丽，体贴而温顺中带一些调皮的“小女人”的情态。与其说这些标明了“性别”的影视作品表达了独立的“女性意识”，不如说他们在相反的意义上印证了传统男权文化的强大与“深入人心”。
对比文坛上出现的一群女性作家笔下多姿多彩的女性人物，我们的影视表现确实有在刀光剑影和轻歌曼舞中萎缩的趋势。但是我们也欣喜地发现我们的编导开始积极地从文学中汲取新鲜的血液，努力展现女性世界的丰富多彩，《青衣》《结婚十年》《花非花》〉中的女性突破了以往女性的类型化，脸谱化表现，展现出别一样的女性精神世界。>